澳门葡京官网注册海派电影辨析,论海派及海派

原标题:海派电影辨析

□ 方松春 杨杏林 王春艳/ 余灜鳌 上海市中医文献馆/中国中医科学院

近年来,有关“海派中医”的研究和讨论日益得到各界重视,特别在中医界,关注和研究海派中医的文章和著作逐渐增多,褒贬不一。为取得共识,有必要对其概念和特征作一论述。

原标题:民国海派文学:小资文化的祖奶奶张爱玲为什么能 “火”?

海派电影近年来又一次成为了学术界和传媒关注的热点话题,但电影界和理论界并未对海派电影的概念和范围形成定论和共识,这就导致在大众传媒和公共讨论中,论者往往对“海派电影”指认不一。时而专指新中国成立前的上海电影,时而将其引入当代电影;时而从产业视角论述,时而又从文化与美学视角论述;时而强调其开放性,时而强调其地域性。而这些不同的视角往往又彼此冲突矛盾。于是对“海派电影”的内涵和外延进行较为清晰地界定,对“海派电影”这一概念的适用范围进行限定,就变得十分必要。

近年来,有关“海派中医”的研究和讨论日益得到各界重视,特别在中医界,关注和研究海派中医的文章和著作逐渐增多,褒贬不一。为取得共识,有必要对其概念和特征作一论述。

海派及海派中医

1930年代的上海充分表现了中国的现代性甚至未来性,同时也呈现出“东方的巴黎”、“冒险家的乐园”等半殖民地的驳杂性。海派文学也因此表现出前所未有的丰富性,并突出体现为“文学生产与流通一体化”的文学图景。

派、海派、海派文化、海派电影

海派及海派中医

海派

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“派”在《说文解字》中指别水也。一曰水分流也。左思在《吴都赋》中写道:百川派别,归海而会。《博雅》亦云,水自分出为派。可见,派的本义即指江河的支流。在《现代汉语词典》中“派”指立场、见解或作风、习气相同的一些人。“派别”一词即指学术、宗教、政党等内部因主张不同而形成的分支或小团体。

海派

“海派”一词产生于上世纪30年代,缘起于对上海文化现象的指代,系相对于京派而言,代表了不拘一格、不泥传统、别开生面的一种思潮。海派,简而言之,包含两层含义,一是地域概念,特指上海地区;二是蕴涵着像大海一样广阔博大,汇纳百川,开放包容,兼收并蓄,变化创新的精神内质和风格特色。“海派”称谓的内涵非传统观念诠释下的“流派”概念,而是从更高层次和更宽泛范围角度,对一种特有文化现象的高度概括,即指在近代城市崛起过程中形成的一种地域性文化类型和精神特质。而“海派中医”只是其在中医药领域的反映,故必然具备呈现“海派”特征的共性。

为什么1930年代上海文学灿烂夺目?

而“海派”一词的出现大概在清末民初,起初专指近代上海一些画家的创作。俞剑华在其《中国绘画史》中记载:“同治、光绪之间,时局益坏,画风日漓。画家多蛰居上海,卖画自给,以生计所迫,不得不稍投时好,以博润资,画品遂不免流于俗浊,或柔媚华丽,或剑拔弩张,渐有‘海派’之目。”(俞剑华:《中国绘画史》(下册),商务印书馆1937年版,第196页)此外,在京剧领域,晚清以降,作为京畿重地和文化中心的北京,自然占据着正统和中心位置。“京伶谓外省之剧曰海派。海者,泛滥无范围之谓,非专指上海也。京师轿车之不按站口者,谓之跑海。海派以唱做力投时好,节外生枝,度越规范,为京派所非笑。京派即以剪裁干净老当自命,此诚京派之优点,然往往勘破太过,流弊亦多。”(徐珂编撰:《清稗类钞》(第十一册),中华书局1984 年版,第5046页)

“海派”一词产生于上世纪30年代,缘起于对上海文化现象的指代,系相对于京派而言,代表了不拘一格、不泥传统、别开生面的一种思潮。海派,简而言之,包含两层含义,一是地域概念,特指上海地区;二是蕴涵着像大海一样广阔博大,汇纳百川,开放包容,兼收并蓄,变化创新的精神内质和风格特色。“海派”称谓的内涵非传统观念诠释下的“流派”概念,而是从更高层次和更宽泛范围角度,对一种特有文化现象的高度概括,即指在近代城市崛起过程中形成的一种地域性文化类型和精神特质。而“海派中医”只是其在中医药领域的反映,故必然具备呈现“海派”特征的共性。

海派文化

张爱玲为什么能火?

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海派文化

所谓“海派文化”是指近代上海在特殊的政治、经济、文化、历史大背景下,逐步形成的一种特定的地域文化现象。她是以古代吴越文化和明清江南文化为根基,在近代上海纷杂的移民文化的聚集中孕育发展,逐渐洗炼成为具有开放性、多元性、包容性、创新性、扬弃性为基本特点的上海地域的独特个性文化。海派文化所包含的内容十分宽泛,几乎涵盖了人们社会生活的各个方面,如海派绘画、海派京剧、海派小说、海派建筑等,他们体现在上海文化的方方面面,也都在“海纳百川,兼容并蓄”中造就了中外合璧、百花齐放、流派荟萃、敢为人先、求新求变的风格特质,而上海中医药作为中华传统文化的重要组成部分,自然也在海派文化之中孕育发展。海派文化所具有的开放性、创造性、扬弃性和多元性等基本特征,在海派中医中也同样得到充分体现。

海派文学受到哪些西方文论的影响?

中国第一部彩色电影《生死恨》

所谓“海派文化”是指近代上海在特殊的政治、经济、文化、历史大背景下,逐步形成的一种特定的地域文化现象。她是以古代吴越文化和明清江南文化为根基,在近代上海纷杂的移民文化的聚集中孕育发展,逐渐洗炼成为具有开放性、多元性、包容性、创新性、扬弃性为基本特点的上海地域的独特个性文化。海派文化所包含的内容十分宽泛,几乎涵盖了人们社会生活的各个方面,如海派绘画、海派京剧、海派小说、海派建筑等,他们体现在上海文化的方方面面,也都在“海纳百川,兼容并蓄”中造就了中外合璧、百花齐放、流派荟萃、敢为人先、求新求变的风格特质,而上海中医药作为中华传统文化的重要组成部分,自然也在海派文化之中孕育发展。海派文化所具有的开放性、创造性、扬弃性和多元性等基本特征,在海派中医中也同样得到充分体现。

海派中医

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不难看出,“海派”一词在兴起时,多含贬义。在绘画上,由于其极强的趋利性和画风的媚俗性,遭到了正统画家和文人的贬斥。在京剧界,则被指斥为远离正统的野路子,同样表现出极强的消费性和媚俗性特征。当然,“海派”一词随着上海在近现代中国影响日隆,概念也不断发生着扩展和变化。尤其是五四以来,对西方文化引进力度的不断加大,上海凭借其东西方文化交汇的地缘优势,使“海派”一词又生发出许多积极的意义。开放、现代、灵活、包容等寄予其中。

海派中医

海派中医是指在上海特定的地理环境和政治、经济、文化背景影响下逐渐形成的,以上海本土以及来自全国各地的名医群体、流派群体为代表,具有海派文化特征的,在传统与创新、包容与竞争、中医与西医的碰撞、抗争、交融中发展形成的上海地域性中医医学派别,反映的正是上海地区中医药形成、发展、斗争的历史以及创新和成就。她的内涵至少包含以下三方面:地域特指上海;内容为中医药,包括医家、著作、流派、医疗实践、诊疗技术、医事活动等;性质为具有海派文化特征。她的外延则涵盖与上海地区中医药有关的各方面,如教育、出版、社团、企业、慈善、科研、管理等等。

本期题主 吴晓东

“海派文化”即是近现代以来、以上海为中心形成的带有鲜明地域色彩的一种新都市文化。“城市文化本身就是生产和消费过程的产物。在上海,这个过程同时还包括社会经济制度,以及因新的公共构造所产生的文化活动和表达方式的扩展,还有城市文化生产和消费空间的增长。”(李欧梵:《上海摩登》,北京大学出版社2001年版,第7 页)可见,“海派文化”的形成和发展还伴随着上海近现代以来逐渐形成的资本主义经济和社会制度的发展。孙逊也认为,海派文化为中国地域文化谱系中最具现代性的一种文化形态,它具有趋时求新、多元包容、商业意识和市民趣味四个主要特点,而形成这些特点的历史成因,主要在于上海作为商业都会、移民城市和租界社会的特殊历史条件。从本质上讲,“海派文化”是近代中国都市文化的集中反映和典型表现。(孙逊,《海派文化—近代中国都市文化的先行者》,《江西社会科学》2010(5))陈山也指出,“在海派京剧、申曲(沪剧)、绍兴戏(越剧)、评话弹词、滑稽戏、独脚戏、电影与明星、月份牌、小人书、流行歌曲、廉价小说、小报、时装、香烟牌子、海报说明书、小吃与橱窗文化……中间,我们可以鲜明地感觉到上海文化就是在国际化市场环境中顽强生存并成长起来的中国新都市文化,它是一种全面开放、全面吸收资源的充满活力的文化,其合力是创造性地生成和发展一种能够有市场竞争力的中国自己的现代新文化产品。”(陈山,《海派文化视野中的上海电影》,《电影新作》2003(2))

海派中医是指在上海特定的地理环境和政治、经济、文化背景影响下逐渐形成的,以上海本土以及来自全国各地的名医群体、流派群体为代表,具有海派文化特征的,在传统与创新、包容与竞争、中医与西医的碰撞、抗争、交融中发展形成的上海地域性中医医学派别,反映的正是上海地区中医药形成、发展、斗争的历史以及创新和成就。她的内涵至少包含以下三方面:地域特指上海;内容为中医药,包括医家、著作、流派、医疗实践、诊疗技术、医事活动等;性质为具有海派文化特征。她的外延则涵盖与上海地区中医药有关的各方面,如教育、出版、社团、企业、慈善、科研、管理等等。

海派中医并非特指某个具体的中医学术流派,而属于地域性医学派别的范畴,与吴中医派、孟河学派、钱塘医派、新安医学、岭南医学等地方性医学派别一样,所不同的恰恰是各自地域文化的特性和差异。

我是北京大学中文系教授、博士生导师吴晓东,主要从事中国现代文学史、中国现代小说、中国现当代诗歌、20世纪外国小说研究。著有《阳光与苦难》《象征主义与中国现代文学》《记忆的神话》等。

于是,近现代以来,以上海为中心所形成的区域文化,即海派文化,最早命名主要集中于“海派”画家和“海派”戏剧,后扩展至其他各种艺术和文化形式,成为一种区域性文化样态,也形成了相对成熟的美学风格。海派电影即产生于海派文化的独特土壤中,立足于东西方交汇、商业金融极为发达的大都市上海,得到了相对自由而充分的发展,成为1949年前中国电影的主要力量和代表。其电影文化样态和美学风格甚至在其他地域的电影创作中也得到继承和发展,如中国香港、台湾等。它还代表了中国电影兴起时的生产、制作与传播方式。海派电影的主题内容即以表现上海、上海人的社会生活,或与此相关的内容为主。

海派中医并非特指某个具体的中医学术流派,而属于地域性医学派别的范畴,与吴中医派、孟河学派、钱塘医派、新安医学、岭南医学等地方性医学派别一样,所不同的恰恰是各自地域文化的特性和差异。

海派中医出现

一种新的文学史观照视角仿若一个探照灯,可以重新照亮历史的某些晦暗的角隅,进而展现一些新的文学风景。关于1930年代的海派文学,欢迎探讨。

可见,从“派”“海派”到“海派文化”再到“海派电影”,其词语概念是一个逐渐缩小的过程。海派电影只是海派文化的一种表现形式,一种文艺载体,一种传播方式,一种文化消费方式。

海派中医出现

是上海中医药发展的写照

1930年代的海派文学有什么特点?

地域文化与海派电影

是上海中医药发展的写照

海派中医的出现有其特定的社会背景和自身规律,既是一种文化现象,也可以说是上海中医药发展的写照。

这位道友****为什么是1930年代?30年代有什么特别吗?

提及海派电影,自然离不开一个“海”字,离不开上海独特的地理位置和地域文化特征。电影的传入和海派电影的肇始就离不开上海作为近代远东国际大都市的特殊地位。“上海茶楼为1896年传入中国的电影—这一具有代表性的新型西方娱乐方式—提供了播放场所。……在第一阶段的戏院硬件文化设施铺垫后,来自西方的软性娱乐文化内容的传入,不但不显得突兀,反而大受本土居民欢迎。”同时上海“‘新世界’新式游乐场表演髦儿戏、女子新剧、影戏、大鼓、杂耍、说书、二簧和自动戏等赢得顾客,其每天场内活动的时间总计超过50个小时;并以‘西洋影戏’放映中国本土题材电影,刺激了中国电影的早期发展。”(江凌,《冲突与融合:近代上海戏剧文化的基本特质及其社会作用》,《社会科学》2013(5))

海派中医的出现有其特定的社会背景和自身规律,既是一种文化现象,也可以说是上海中医药发展的写照。

海派中医形成的条件

吴晓东:1930年代的上海是中国现代史上都市文化发展的高峰,被称为“东方的巴黎”、“冒险家的乐园”,也是半殖民地化最突出的都市,被穆时英在小说指认为是“造在地狱上面的天堂”。同时也就掩藏着左翼的都市革命火种,因此1930年代的上海充分表征了现代中国的现代性、革命性甚至未来性,同时也就表现出前所未有的丰富性和驳杂性。

可见,上海之所以成为中国电影的摇篮,与其独特的城市文化与消费形式有着密不可分的关系。而上世纪30年代由沈从文所挑起的“京派”“海派”论战,虽然集中于文学领域,但也在某种程度上为“海派”和“海派文化”贴上了标签,客观上强化了对“海派”的命名。为此,鲁迅先生曾在《“京派”与“海派”》一文中做过精辟的分析:所谓“京派”与“海派”,本不指作者的本籍而言,所指的乃是一群人所聚的地域,故“京派”非皆北平人,“海派”亦非皆上海人。梅兰芳博士,戏中之真正京派也,而其本贯,则为吴下。但是,籍贯之都鄙,固不能定本人之功罪,居处的文陋,却也影响于作家的神情,孟子曰:“居移气,养移体”,此之谓也。北京是明清的帝都,上海乃各国之租界,帝都多官,租界多商,所以文人之在京者近官,没海者近商,近官者在使官得名,近商者在使商获利,而自己也赖以糊口。要而言之,不过“京派”是官的帮闲,“海派”则是商的帮忙而已。但从官得食者其情状隐,对外尚能傲然,从商得食者其情状显,到处难于掩饰,于是忘其所以者,遂据以有清浊之分。而官之鄙商,固亦中国旧习,就更使“海派”在“京派”的眼中跌落了。(鲁迅:《“京派”与“海派”》,载《鲁迅全集》第5卷,人民文学出版社1981版,第 432页)可见,“海派”并非指文化人的籍贯,而是他们从事各种文化活动的聚集地—上海。而上海浓厚的商业氛围和消费环境,尤其是近代以来日渐发达的报刊出版业、电影业等,为文化人的生存、发展提供了不可多得的、相对自由而又开放的社会文化环境。所以,周斌认为,“海派”作为一种有鲜明地方色彩的艺术风格特征,不仅要有地域文化内涵,在表现手法上也应有契合都市人审美心理的艺术追求,应不拘泥于陈旧的艺术模式,不断强化创新意识。(周斌:《海派电影须以海派文化为依托》,《电影新作》2003(1))因而,海派电影的地域性特征自然也会催生出其独有的美学风格。

海派中医形成的条件

海派中医的形成和发展既有自身的内部因素,也有社会环境的外部条件。内部因素主要包括历史渊源、中医药传统文化、医家群体及医家流派等;外部条件则指海派中医在形成发展过程中受特定的地区文化、社会因素、经济条件以及政治环境等的影响。

熊:**上世纪三四十年代,上海文学艺术灿烂璀璨夺目,有什么深刻的原因吗?**

论及海派电影,许多研究者多会涉及其美学风格的梳理。如陈犀禾等认为,“上海电影与海派文化共存共荣的关键品质包括小资气息、商业性、娱乐美学、文人传统等等。” (陈犀禾; 刘宇清:《海派文化与上海电影—重生或者寂灭》,《社会观察》2005(6))张振华也从上海地域文化背景着眼,指出海派电影具有开拓性、务实性、随俗性等美学特征。(张振华:《海派电影文化论》,《复旦学报》(社会科学版)2003(2))可见,海派电影与其美学风格关系紧密。

海派中医的形成和发展既有自身的内部因素,也有社会环境的外部条件。内部因素主要包括历史渊源、中医药传统文化、医家群体及医家流派等;外部条件则指海派中医在形成发展过程中受特定的地区文化、社会因素、经济条件以及政治环境等的影响。

上海自古以来就名医荟萃,流派纷呈。根据地方志等文献记载,自唐至清末,有文献记载的医家不少于1000人,如陆贽、唐以道、何天祥、李中梓、刘道深、沈元裕、吴中秀、李用粹、王孟英等。有记录的医学著作约500余种,有相当名气的特色家系流派不下数十家。如有自南宋传延至今800余年的青浦何氏世医;有宋代徐熙开始一直传承至清代的奉贤徐氏世家;有自明初立派的上海龙华的张氏世医;有青浦朱家角传承二十余世的陈氏世医;有乾隆年间一直延续到民国时期的奉贤于氏眼科;还有享誉七宝一带的朱氏儿科、川沙的王氏疯科针灸、青浦的石氏眼科、嘉定黄墙一代的朱氏外科、独誇江南的松江王氏儿科等等。这些古代名医和医家流派长期以来的医疗实践活动及其经验积累为海派中医的形成打下了坚实的基础。

吴晓东:都市文化的现代性、现代主义艺术的先锋性、左翼文学的革命性,都在沪上文坛激荡,而国民党政党政治的威权控制,在上海也生出了夹缝。这些都是催生海派文学活力的原因。

事实上,海派电影具有两种文化传统。一种是中国民间通俗文化的延续,是来自市井民间的通俗传统;另一种是海纳百川的文化汇聚,尤其是对西方文化的引进和吸收。这两种传统相辅相成,相互融合,时有冲突。这也造就了海派电影独特的美学风格,即市俗性、包容性和现代性。市俗性一方面来源于中国传统民间的市俗文化,自宋元以降市井民间日益繁荣的通俗文化传统,另一方面则充分吸收了近代上海开埠以来日渐发达的商业贸易风习,无疑表现出强烈的“商业竞买”的文化特征。因此,海派电影极为看重电影市场,不断迎合和满足着市民大众的娱乐消费心理。包容性则体现为上海海纳百川的文化气象,中西方文化碰撞、交融的历史和现实契机。

上海自古以来就名医荟萃,流派纷呈。根据地方志等文献记载,自唐至清末,有文献记载的医家不少于1000人,如陆贽、唐以道、何天祥、李中梓、刘道深、沈元裕、吴中秀、李用粹、王孟英等。有记录的医学著作约500余种,有相当名气的特色家系流派不下数十家。如有自南宋传延至今800余年的青浦何氏世医;有宋代徐熙开始一直传承至清代的奉贤徐氏世家;有自明初立派的上海龙华的张氏世医;有青浦朱家角传承二十余世的陈氏世医;有乾隆年间一直延续到民国时期的奉贤于氏眼科;还有享誉七宝一带的朱氏儿科、川沙的王氏疯科针灸、青浦的石氏眼科、嘉定黄墙一代的朱氏外科、独誇江南的松江王氏儿科等等。这些古代名医和医家流派长期以来的医疗实践活动及其经验积累为海派中医的形成打下了坚实的基础。

各地医家汇聚上海是海派中医形成的必要条件,而上海的社会、经济、文化环境则为他们的自身发展提供了必不可少的外部条件。上海是个移民城市,自1843年上海开埠后,在一个多世纪中,上海出现过多次大规模的国内移民潮。在上海的移民中,就有如费绳甫、丁甘仁、夏应堂、周雪樵、汪莲石、丁福保、谢利恒、王仲奇、恽铁樵、包识生、余听鸿、曹颖甫、朱南山、祝味菊、王子平等一大批名医名师,他们在上海的医疗实践中,随着社会变革、科技发展、疾病谱改变,不断创新,形成新的学术特色。如丁甘仁到上海后,遇到烂喉痧流行,他诊治不下万余人,使他在治疗烂喉痧方面积累了大量经验。又如祝味菊学成于四川,他的临床特色是善用温阳振奋之药。到上海时,正值中西医开展激烈论证,这对他后来的主要学术思想的形成起到推动作用,使他成为中西医汇通派的重要成员。再如石氏伤科,虽发轫于无锡,但自光绪年间后世代在上海发展,其第二代传人石晓山在继承父学的基础上又兼学针灸、外科等,在民国初年的上海战事中担任救护总队队长,救治伤员无数,积累了很多新的经验。特别是他在学术理论上将薛己“十三科一理贯之”之说运用于伤科,形成了石氏伤科的重要学术思想,从而奠定石氏伤科的学术地位。而后,其子石筱山、石幼山相继又进一步在理论和实践中发展了石氏伤科,使石氏伤科成为沪上八大家之首、海派中医伤科学术流派的标志流派。

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各种文艺形式、文化消费形式都能在上海找到生根发芽的土壤,各种思想、观点也能被其容纳。所以,鸳鸯蝴蝶派的影响在上海经久不衰,左翼电影运动在上海也得到过蓬勃的发展,“软性电影”理论的倡导者们也留下了自己历史的回响。海派电影自然也是灿烂与糜烂并行,繁华与污秽共存。现代性则是指海派电影“敢为天下先”的开拓精神和创新意识。电影本就是现代文明和现代科技的产物,上海也拥有着中国电影方面众多的第一,中国第一家电影院,中国第一部故事片《难夫难妻》,中国第一部有声片《歌女红牡丹》,中国第一部彩色电影《生死恨》……海派电影在肇始和发展过程中,无不体现出对现代思想文化的推崇和现代科学技术的借鉴。可见,如果试图把握海派电影内涵的话,就一定离不开海派电影所独有的地域性特征和美学风格。

各地医家汇聚上海是海派中医形成的必要条件,而上海的社会、经济、文化环境则为他们的自身发展提供了必不可少的外部条件。上海是个移民城市,自1843年上海开埠后,在一个多世纪中,上海出现过多次大规模的国内移民潮。在上海的移民中,就有如费绳甫、丁甘仁、夏应堂、周雪樵、汪莲石、丁福保、谢利恒、王仲奇、恽铁樵、包识生、余听鸿、曹颖甫、朱南山、祝味菊、王子平等一大批名医名师,他们在上海的医疗实践中,随着社会变革、科技发展、疾病谱改变,不断创新,形成新的学术特色。如丁甘仁到上海后,遇到烂喉痧流行,他诊治不下万余人,使他在治疗烂喉痧方面积累了大量经验。又如祝味菊学成于四川,他的临床特色是善用温阳振奋之药。到上海时,正值中西医开展激烈论证,这对他后来的主要学术思想的形成起到推动作用,使他成为中西医汇通派的重要成员。再如石氏伤科,虽发轫于无锡,但自光绪年间后世代在上海发展,其第二代传人石晓山在继承父学的基础上又兼学针灸、外科等,在民国初年的上海战事中担任救护总队队长,救治伤员无数,积累了很多新的经验。特别是他在学术理论上将薛己“十三科一理贯之”之说运用于伤科,形成了石氏伤科的重要学术思想,从而奠定石氏伤科的学术地位。而后,其子石筱山、石幼山相继又进一步在理论和实践中发展了石氏伤科,使石氏伤科成为沪上八大家之首、海派中医伤科学术流派的标志流派。

海派中医的文化特质

付尚:**请问吴老师,海派文学当时受到哪些西方文论的影响?**

海派电影与上海电影

近代以降,直至整个民国时期,既是上海城市化发展的快速阶段,也是海派文化形成和海派中医发展成熟的时期。海派中医所具有的开放包容,和而不同;鼎新而变,不拘一格;锐意创新,领风气之先的特质,与上海近代以来城市发展的政治、经济、文化的特殊背景密切相关,也与海派文化的特征一脉相承。

**吴晓东:狭义的海派文学——新感觉派——主要受到现代主义文学以及理论的影响,如日本的新感觉派作家川端康成就称表现主义为父,达达派为母。此外,弗洛伊德的精神分析理论也影响很大。新感觉派也受到过左翼文学理论的刺激,如刘呐鸥就翻译过左翼文艺理论《艺术社会学》。而电影的蒙太奇理论对海派文学也产生过严重的影响。

行文至此,有关海派电影的概念和适用范围已经呼之欲出。本文认为,对于海派电影的界定应该立足于其地域性和美学风格,两者缺一不可。脱离了反映上海地域内容的电影自然与“海派电影”毫无关系,而缺失了海派美学风格的电影自然也无法为其披上“海派电影”的外衣。

上海的中医,特别是名中医有半数以上是来自全国各地,他们带来了不同的医疗作风、诊疗技术、理论见解以及用药习惯。当这些医家在上海开展各自的医疗活动时,就被上海所特有的海派文化氛围所包含,并逐渐融汇进去,成为一个大家族——上海中医群体。在相互的碰撞、融汇、交流中,他们有所交融,兼容并存,同时仍然各自保留着自己的基本特点,以不同的学术特色和诊疗优势展现于世。这就是开放包容,和而不同的特质。

思无邪:**您好,我想问一下京派和海派的争执是如何产生的?**

海派电影的所指是确定的、有限的。海派电影的黄金时期无疑在1949年前。历史的因缘际会给近现代的上海提供了肇始和发展电影所需要的独特土壤。作为西方文化在中国传播的桥头堡,引领中国现代文化的“排头兵”,上海当仁不让地承担起发展中国民族电影的重任,于是地域文化、都市文化与西方文化的不断交锋与融合,催生出了“海派电影”所独有的美学品格和文化风貌。

上海的都市化发展,使得无论是本土还是外来的医家都面临着患者人群的变化、疾病谱的变化、行医方式的变化等情况,这就要求他们必须适应这些变化,才能有自身的生存及发展。上海的各医家流派都在实践中摸索,在交流中学习,在发展中求变,寻求扬弃和创新,甚至对自身原有的临床特点加以改造重塑。这就是鼎新而变,不拘一格的特质。

吴晓东:京派和海派的论争的始作俑者是京派的代表作家沈从文。1933年10月,沈从文发表《文学者的态度》,1934年1月,又发表《论“海派”》,引发了一场“京派”和“海派”的论争。这场论争看似偶然,却从根本上反映了三十年代的文学格局,其中蕴涵着二十世纪中国文学的诸多基本母题:传统与现代,东方和西方,乡土与都市,沿海与内陆等等。正像美国前哈佛大学的教授李欧梵说的那样:“中国现代文学的故事是关于两个城市的故事:北京与上海。”

由于众所周知的历史原因,新中国成立后,对上海电影大刀阔斧地改造,使海派文化受到了巨大的冲击,海派电影的传统一时中断。虽然海派电影的美学风格在1949年后的一些反映上海地方风貌的电影中偶有闪现,但整体而言无疑受到了抑制。相反,将这一地域特色和美学风格继承下去的反而是香港电影和台湾电影。1949年后,迁移至香港的许多上海电影公司和上海电影人,依然保留和延续了许多“海派电影”的美学风格、制作模式和市场化的运营模式。并且积极拓展了东南亚和海外电影市场,铸就了20世纪六七十年代香港电影的辉煌。

海派中医的名医群体除了进行大量的医疗活动,推动创建了各具风格、疗效显著的医学流派外,还在上海特定的条件下,顺应时势,思考发展,革故鼎新,特别是在维护中医药权利、中医教育、出版报刊、创建社团、开办医院,以及中药创新等方面,创造了许多中医在近代史上的首创或第一,使海派中医成为近代领全国风气之先的最繁荣、最具活力的地域性中医医学派别。这是锐意创新,领风气之先的特质。

没事逛逛有事搬砖:**上世纪的海派文学应是当时的先锋艺术,这种文学是社会的折射还是作者的臆想(两种占比?)。这种文学是否带有时代烙印,就像时下流行歌曲一样。反观平凡世界,金瓯缺等著作,每个时代读和每个年龄段度读都有不同感触和共鸣,这算不算是海派文学的特点?**

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“海派无派”

吴晓东:文学永远是社会的折射和作者的臆想(创造力)相浑融的结果,不过也永远无法算出“两种所占比例”各是多少,这是以数学思维考量文学。而文学经典的特质之一就是“每个时代读和每个年龄段度读都有不同感触和共鸣”,这不仅仅是海派文学的特点。

关锦鹏导演的《阮玲玉》

是说海派中医无派别之争

wildleek:**将民国以来的上海文学或文化命名为海派,我觉得在某种程度上是窄化了上海对中国现代文学史的影响和贡献。海派一词让人联想到的仅是上海小资文学,但整个中国现代文学的重要人物大都在上海生活和创作过,那些重要的出版社和书局都在上海,上海应该是中国近现代文学的策源地和繁荣地,而不仅仅是区域性的海派。老师您如何看待这个问题?**

于是作为曾经海派电影之都的上海始终承载着许多香港电影人的历史记忆和文化想象。尤其是中国改革开放后,香港又重新建立起与上海之间密切的联系,将现实和历史重新编织在一起。于是,香港的一些导演试图在老上海的历史影像和记忆中挖掘海派文化的内核。关锦鹏通过拍摄《阮玲玉》试图探求20世纪30年代电影巨星阮玲玉的人生传奇,尤其试图解开她的自杀之谜。片中套层结构的使用,将大量的纪实影像、演员表演和现实访谈熔于一炉,对上世纪30年代上海地域文化和都市生活的追摹,无疑实现了与海派电影和电影人的一次跨时空对话。而《长恨歌》通过对“上海小姐”王琦瑶一生的描绘,展现了时代的风云变幻,上海市民的悲欢离合,同样应和了海派电影的地域性和美学风貌。

自2007年始,上海市中医文献馆、上海市中医药学会每年联合举办“海派中医论坛”,迄今已召开过四届六次。在这个论坛上,上海的中医界和社科界学者们对海派中医展开广泛而热烈的讨论,抒发己见,凝聚共识,已成为上海中医药界对海派中医进行深入持续研究的平台。在第一届海派中医论坛上,我国著名中医药学家、国医大师、上海中医药大学终身教授裘沛然先生提出了“海派无派”的命题,得到与会者一致赞同。

吴晓东:说的非常好!现代文学研究者们试图界定的广义的海派,正是你所理解的。同时“海派”的概念也已经从一个地域范畴衍化为文化范畴和时间概念。比如顾晓鸣在《海派文化与京派文化的反置》一文中,就认为海派文化是乡土文化在外来文化冲击下形成的转型期文化,因此海派文化不完全是地域概念,更主要的是“时段”概念。所谓“时段”概念意思是海派文化可以在30年代之外出现在任何时期任何地域。

而许鞍华导演的《倾城之恋》忠实于张爱玲的小说原著,再现了战争到来之时,一对自私男女之间的爱情追求和婚姻选择,展现了20世纪40年代沪、港两地的社会人生风貌。在《半生缘》中,电影又为观众重述了那段发生在上世纪30年代上海的缠绵爱情故事,彰显其海派风味。《黄金时代》中也有对上世纪三四十年代上海文人和文化圈的详尽展示,凸显其海派气质。而王家卫拍摄的《花样年华》,其片名就直接借自上世纪海派歌星、影星周璇的名曲《花样年华》。影片故事虽未发生在上海,但其展现的却是上海人的生活,尤其片中的美学品格无疑流露出浓浓的海派电影风貌,片中女主角频频更换的旗袍,不由勾起观众对海派文化的无限向往。此外,一些台湾导演拍摄的以上海为题材的电影,同样延续着海派电影的地域风貌和美学诉求。在侯孝贤改编自韩庆邦《海上花列传》的电影《海上花》中,影片不仅全部使用了上海方言,同时近代吴越文化也在电影中有着全方位的展现。而李安的《色,戒》更是对小说原著的完美再现和大胆突破,展现了抗战时期的上海和上海人的爱恨情仇,无疑凸显出海派电影的魅力。

所谓“海派无派”,前一个“派”是指海派精神,而后一个“派”指的是门户之见、门户之争。“海派无派”从词面上解释,是说海派中医无派别之争、门户之见,也无一家独大,而是海派中医之间互相各取所需、借鉴融合、百家争鸣、百花齐放、和平共处。其实这就是海派中医开放包容,汇纳百川的特质,展现海派中医流派纷呈,摒弃门户之见,相互交融,取长补短的广阔胸怀,也是上海中医界团结奋斗的象征。

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海派中医具有“万物并育而不相害,与万物浮沉于生长之门”的气度,正是这种“和而不同”的气度孕育造就了海派中医各个流派间能够兼容并蓄,鼎新发展。上海中医历来就医家鼎盛,流派纷呈,清以前不说,仅民国以来,就有内科丁、夏、张、王、费、祝、何、陈等不下十数家,外科有顾、夏、陆、沈、杜等家,妇科有朱、陈、蔡、胡等八大家,伤科有石、魏、施、王等八大家,针灸有陆、杨、方、黄等四大家,儿科有徐、董、恽、钱、单等家,喉科有朱、马、张等家,眼科有姚、陆、范、于等家,林林总总不下数十家之多。这些著名医家流派,或为上海本地土生土长,或为全国各地迁居来沪,他们共同生活在上海这块土地上,虽有学术见解、诊疗方法、用药习惯等不同,但是通过相互间的交融、嫁接,创造了良好的学术争鸣氛围,有利于各流派自身的发展。

民国海派的代表人物有哪些?

许鞍华导演的《半生缘》

因此,海派无派是海派中医的特质所在,也是今后应大力发扬的一种精神。

付尚****请问吴老师,您觉得如果民国海派文学有一位代表人物,那么他会是谁?

相反,当代以来的诸多上海生产和出品的电影,往往与海派电影相去甚远。如汤晓丹导演的《南征北战》《渡江侦察记》《红日》《铁道游击队》,吴贻弓导演的《城南旧事》等等,虽然是上影厂在全国产生过轰动影响的作品,但它们既不展现上海地域性风貌,更不符合海派电影的美学风格,与海派电影断难挂上钩来。而在国际电影节屡屡获奖的山西导演贾樟柯,虽然从2004年拍《世界》开始,就一直与上影集团保持着密切的合作关系。2006年,上影出品的《三峡好人》获得威尼斯电影节金狮奖、东京电影节最佳外语片奖等荣誉。

开展海派中医研究的意义

吴晓东:其实海派文学是个宽泛的概念,文学史一般认为30年代的上海文坛包括三大作家群体:一是以批判都市文明为主要任务的左翼作家群,如茅盾、丁玲等,二是更顺应广大市民趣味的通俗作家群,如包天笑和张恨水。三是被称为新感觉派的作家群,如穆时英和刘呐鸥。有的文学史家也把新感觉派的作家群视为狭义的海派文学的代表,他们出没于喧嚣骚动的十里洋场,尽情享受现代都市物质和商业文明,同时又受西方现代艺术尤其是电影的熏陶,具有鲜明的文学先锋意识。

2015年,上影出品的《山河故人》又入围了多项大奖。但贾樟柯电影好像也无法与海派电影发生什么关联。因此,本文认为,应该明确区分上海电影与海派电影的概念。二者有相交又有区别,1949年前的上海电影与海派电影往往是交叉重叠的。某种意义上,海派电影可以指代上海电影。但1949年之后,海派电影与上海电影之间出现了比较大的差异。另外海派电影往往多用于文化与美学层面的界定和描述,而上海电影则多用于电影产业层面的界定和描述。所以上述由上影集团出品的贾樟柯电影称之为上海电影应该不会引起太大的歧义。同样出生于上海,就读于上海戏剧学院的新锐导演郑大圣的电影作品也很难将其归入海派电影的行列。尤其是在电影界广受好评的《村戏》,改编自河北作家贾大山的小说作品,取景地更是在山西农村,因此也只能称其为上海电影。由此,大众媒体上屡屡提及的所谓海派电影的复兴说,看来也并不合适,合理的表述应该是上海电影的复兴,海派文化的复兴。无疑,海派电影和上海电影这对概念有着不同的适用范围和语境。

在中医学术发展史上,地域性医学流派的形成和发展促进了中医学术的繁荣。当前对不同地域医学流派的深入研究挖掘、交流弘扬,可以提炼和宣扬各自地方性医学文化特质与特色优势,打造百花齐放的医学研究氛围。而研究海派中医的形成与发展,揭示海派中医的特质和精神,通过梳理它的发展脉络,还可以为中医药现代化和国际化的进程中,如何避免西化,保持本我,达到一次飞跃式的发展提供思路和借鉴。

40年代的张爱玲可以在通俗作家和新感觉派两种海派作家群的延长线上理解。两条线的交汇处就是张爱玲。如果一定要指认一个代表人物,我个人推荐张爱玲。

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我们相信,海派中医所展现出的精神特质和丰富内涵至今仍有其积极意义,也必将赋予现代中医新的活力。通过对海派中医的深入研究,可以进一步挖掘和发扬地方性医学的学术内涵和诊疗特色与优势;传承历代中医流派及名家的学术思想、诊疗经验、特色技术;研究宣扬海派中医文化特质和时代精神,凝聚群体力量,创新学术理论;不断提升海派中医的使命感、责任感和自信心;有助于今天继承并发扬中医药的优秀传统,开创当前中医药发展的新进程。

Mr. Wang:**吴老师,能谈谈鲁迅和海派文学的关系吗?您如何看待鲁迅在当时各种思潮和政治、社会、文化生态中的位置?谢谢。**

吴贻弓导演的《城南旧事》

吴晓东:现代作家中,可能只有鲁迅和周作人无法用哪个流派进行概括,这是真正的大作家才具有的特质。鲁迅虽然最后十年生活在上海,但是难以用海派作家进行概括,因为他是超越海派的,也以批判海派文化为己任。而正因为30年代鲁迅生活在上海,对上海所汇聚的诸种文化思潮(如都市摩登现代性、左翼文化、政党政治、资本主义商业化浪潮、封建性的残留)均有深刻的观察和反省,因此成为一个时代都市罪恶的忏悔者和反思者,也是时代思想的高度和深度的体现。鲁迅葬礼时身上覆盖一面旗帜,上写“民族魂”,这种民族魂的形象主要是在上海进一步塑造和最终完成的。

事实上,在全球化的当下,各国电影资本为争夺全球市场,不断展开竞争与合作,合拍片的数量和影响在不断增加。华语电影的制作尤为如此。王一川就从历史、风格、制作(包括演员、资本、叙事、电影观念)三个层面,将华语电影内部分为西部、北部、香港、台湾四大模块,它们之间呈现分立、互动、融合的跨界流动和模块拼贴的发展态势。(王一川:《华语电影的跨模块拼贴—21世纪以来两岸三地电影新景观》,《电影艺术》2014(2))随着未来,两岸三地电影合拍将不断推向高潮,2003年后内地和香港合拍片的数量在不断增加,并且在票房上也往往占据压倒性的优势,大量香港电影人纷纷北上,导致香港本地电影制作不断萎缩,许多人甚至发出“香港电影已死”的惊呼。地域性电影的受挫不仅于此,曾经在上世纪80年代一度风生水起的“西部电影”也面临着同样的发展瓶颈。因此,在这样的时势之下,过度强调电影的地域性似乎有点不合时宜。近日极为火爆的《我不是药神》虽然以当代上海为故事发生的社会背景,由上海演员徐铮担纲男主角,剧中也偶有上海方言的使用,但严格来说,也不能将其称为海派电影。

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因此,本文认为,海派电影更多承担的是一个历史的概念,有其特定的内涵和外延,尤其集中于地域性和独特的美学性。在使用中不可随意滥用,否则会给大众造成极大的混淆和误读。当然任何理论术语的建构都会面临各种特例和意外的挑战,对已然约定俗成而又语焉不详的“海派电影”来说尤为如此,因此期待各位方家的批评指正。

作家张爱玲

作者上海财经大学教授

Laura:**吴教授您好,如果每个时期筛选几位需要重点关注的作家,在现当代作家范畴里,请问您推荐哪几位呢?**

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**吴晓东:《中国现代文学史》和《中国当代文学史》上占的篇幅最多的作家一般都是需要重点关注的作家。我个人的推荐也没有什么独特的:五四时期:鲁迅、郁达夫、周作人。30年代:鲁迅、茅盾、丁玲、老舍、沈从文、卞之琳。40年代:冯至、张爱玲、钱钟书、萧红、赵树理、骆宾基、端木蕻良、穆旦、汪曾祺。

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思这位道友:**为什么张爱玲能火?**

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吴晓东:首先当然是因为张爱玲的小说和散文的艺术成就在现代中国作家中是数一数二的,尤其是她的语言的表现力差不多只有鲁迅能媲美。这是张爱玲“火”的前提。而“火”的真正原因可能还需要在今天的中国文化语境中去寻找。90年代以后中国社会阶层发生的最大变化之一,据认为是小资阶层的兴起。而小资文化的鼻祖——也有人说是小资文化的祖奶奶——就是张爱玲。所以张爱玲成了小资文化的代表人物,有非常多的粉丝是可以想见的。

小资文化在90年代的崛起也正呼应了30、40年代大上海的一度繁荣,而张爱玲恰恰是旧上海都市文化的一个象征。今天的上海如果为自己的都市文化寻找传统,就会回到30年代和40年代的上海,而在文学领域就自然会找到张爱玲。90年代以后兴起的对老上海的怀旧热,张爱玲也在其中起了非常关键的作用。

Happy Together:**您好,海派文学中您是怎么看待施蛰存先生的,因为李欧梵教授很推崇他的写作,不知道按照大陆这边文学史的看法对待他是怎样的?**

吴晓东:大陆文学史也同样认为在30年代的新感觉派作家中,施蛰存是小说艺术最优异的作家。当然,从倾情描绘都市风景线的角度看,新感觉派中典型的都市小说家应该是刘呐鸥和穆时英。而施蛰存比较特异,他更擅长描写现代人在都市中的孤独和疏离感,善于挖掘都市市民的深层心理世界。与刘呐鸥和穆时英比起来,施蛰存有同样鲜明的现代意识,但却有相对传统的叙事技巧和比较缓慢的叙事节奏,他也比前两者更有讲故事的本领。在他的小说都市图景背后,有一个乡土背景,这一乡土背景有时是潜藏的,有时则直接介入到都市现实中来,构成着化减都市焦虑与孤独的缓冲地带。我很看重施蛰存的这一乡土维度,是其他的新感觉派作家很少具备的,它为施蛰存的小说带来了一种怀旧的气息和一份古典的诗情。

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施蛰存先生

重读海派文学,有哪些作品推荐?

下雨天感觉:**吴老师您好!我想请您谈谈以穆时英为代表的作家的作品,其文学价值是否真的被低估了?如果我们要重读海派作家 您推荐哪些作家作品呢?**

吴晓东:自从80年代北京大学严家炎教授的《中国现代小说流派史》一书中大力推举作为小说流派的新感觉派小说家,作为“新感觉派的圣手”的穆时英以及其他几个作家如施蛰存、刘呐鸥就得到了充分的评价。其实如今的文学史中,新感觉派的文学价值可能是高估了。

重读海派,我个人推荐的是左翼作家茅盾的《子夜》、丁玲的《梦珂》、《莎菲女士的日记》,新感觉派的穆时英的《上海的狐步舞》,施蛰存的《梅雨之夕》、《凶宅》。

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0808蒲星:**吴老师好,请问您如何看待《小团圆》在张爱玲作品系列中的位置呢?对于这部特别的作品,您如何解读呢?**

吴晓东:跟张爱玲40年代的小说相比,阅读感受最大的不同是,《小团圆》中有两个张爱玲,一个是70年代最后写《小团圆》的50多岁的张爱玲,另一个是小说中以张爱玲为原型的作为小说人物的张爱玲的形象。对这部小说各种各样甚至大相径庭的解读和判断,以及小说中表现出的矛盾的风格,可能都与这两个张爱玲的形象有关。夸张点说,作为作家的张爱玲活到30岁就不再长岁数,剩下的美国岁月基本上是生活在对30岁之前的回忆里。张爱玲是在写作中回忆,在回忆中写作,这是她在美国的生活形态。《小团圆》是张爱玲酝酿20多年的所谓集大成之作,是非常精心的大作品,以往张爱玲全部创作中的优点和缺憾都在《小团圆》中来一个大团圆。

star:**围城算海派文学里面的吗?谢谢。**

**吴晓东:应该说,海派文学提供了理解《围城》的一个都市文化视野,毕竟《围城》写于上海,也有大量篇幅写的是上海。但另一方面,《围城》属于无法用地域文化视野涵盖的小说,它追求的人性思考的深度和存在论式的力度,以及文明危机时刻的言说带给小说的人文主义色彩都要在战争的大时代的背景中寻找解释。

Blessed:**徐訏等后浪漫主义能算海派的延伸吗?**

吴晓东:徐訏的小说中有不少海派因素。可以放在海派的大背景中考量。《风萧萧》最为典型。

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编辑:黄泓

本文转载自公众号“澎湃问吧”

《1930年代的沪上文学风景》

作 者: 吴晓东 著

回溯30年代沪上文学原生形态

尽现民国时期沪上文人心灵境界返回搜狐,查看更多

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